INSIGHT – ARTWORKS IN THE SPOTLIGHT macht Kunstbetrachtung da möglich, wo Sie zuhause sind. Im Sinne von «klein aber fein» bieten wir Ihnen die Möglichkeit, online eine Auswahl an Werken unserer Künstler*innen kennenzulernen. Möchten Sie die Arbeiten im Original sehen, freuen wir uns auf Ihren Besuch in der Galerie.


INSIGHT #1 – Drei Papierarbeiten von Richard Tuttle

Richard Tuttle, Helios, 1975, 28 x 21.5 cm, Bleistift auf Papier, Foto: Annemarie Verna Galerie, Zürich

Helios, eine Bleistiftzeichnung von 1975, gehört zu den sogenannten center point drawings. Dabei handelt es sich nicht um eine eigentliche Werkgruppe oder Serie, sondern um Papierarbeiten, deren bestimmendes Moment die Werkmitte ist. Bei Helios weist das mittig platzierte, nach unten offene Dreieck wie ein Pfeil auf das Zentrum hin. Links und rechts davon befinden sich zwei weitere Dreiecke – sie sind kleiner, geschlossen und schwarz schraffiert. Als eigentümlicher Ruhepol wird die Bildmitte durch das Aufeinandertreffen von imaginären Linien gebildet. Diese entstehen durch die in die Vertikale weisende Spitze des mittigen Dreiecks und die, durch die drei nebeneinanderliegenden Dreieckspunkte angedeutete Horizontale.

Obwohl sich das zeichenhafte Bildgeschehen unterhalb der Mittellinie abspielt, zeigen die Formen über diese Grenze hinaus und aktivieren die sonst leere obere Blatthälfte.

Die blattinterne Organisation von Helios richtet sich also auf den Mittelpunkt aus. Bei den center point drawings, die ab 1975 entstehen, ist der Mittelpunkt darüber hinaus aber auch für die Verortung der Zeichnung auf der Wand und so im Raum massgebend. Richard Tuttle denkt seine Zeichnungen nicht als zweidimensionale Bildoberflächen, sondern als Teil eines atmosphärischen Gefüges. Dazu schrieb er 1990:

„For years, I worked with drawing at different hights. The paper ‚designated,‘ but was place. In the Cartesian method of locating by using a grid, paper is already place.“1


Helios ist Teil eines umfangreichen Konvoluts von 289 Zeichnungen, die Richard Tuttle 1976 der Annemarie Verna Galerie zur Verwaltung überlassen hat. Diese zwischen 1968 und 1976 entstandenen Papierarbeiten mussten in einem ersten Schritt gesichtet und geordnet werden. Daraus entstand Ende 1976 in Zusammenarbeit mit dem Künstler die List of Drawing Material of Richard Tuttle mit der genauen Beschreibung der Blätter, den Werkangaben und einer Nummerierung. Helios erhielt die Nummer 170.2 Eine Auswahl von 100 Zeichnungen wurde 1977 in der Kunsthalle Basel ausgestellt. 1979 wurde diese List of Drawing Material mit Abbildungen erweitert und in das Buch List of Drawing Material of Richard Tuttle & Appendices überführt. Diese Publikation ist bis heute unverzichtbares Nachschlagewerk, nicht nur für Tuttles frühe Zeichnungen, sondern für seine Bildwelten überhaupt.

Im Zuge dieser intensiven Auseinandersetzung mit dem zeichnerischen Material zeigte sich, dass gerade für die center point drawings präzisere Angaben notwendig waren. Die anfängliche Notation „Center point drawings to be placed in center of wall at a specified point (height), using a specified means of hanging“ wurde für jedes Blatt individuell ausformuliert. Das heisst, jede Zeichnung erhielt spezifische Installationsangaben. Bei Helios wurde die Blattmitte auf der Höhe 54″ (137.2 cm) ab Boden und eine ganz unmittelbare Hängung – mit etwas Leim an den oberen Ecken – festgelegt.

Diese Befestigung auf der Wand hat etwas Direktes, Rohes, aber auch Destruktives, führt sie doch jedes Mal zur Beschädigung des Papiers. In den 80er Jahren hat sich Tuttle deshalb für eine schlichte Rahmung von Helios entschieden.

Dass Tuttle auf diese Art bestimmt, wie seine Werke – und dies gilt nicht nur für Arbeiten auf Papier – gehängt, gerahmt und platziert werden, ist für seinen Arbeitsprozess und sein Werkverständnis essenziell. Denn Kunstwerke sind in ihrer physischen Erscheinung räumlich, das heisst sie stehen in Bezug zur Wandfläche, zum Boden und zu den Raumgrenzen, aber auch zur jeweiligen Beleuchtung. Dabei reagiert Tuttle mit seinen Werken nicht primär auf einen spezifischen Ort. Vielmehr arbeitet er mit der sich verändernden Raum-Situation3, die sich durch die Platzierung des Kunstwerkes einstellt. Erst in der Auseinandersetzung mit der räumlichen Präsenz gelangt das Kunstwerk zu seiner vollständigen Entfaltung. Teil dieser Präsenz ist auch das wahrnehmende Subjekt – sowohl Künstler als auch Betrachter. Die gewählten Höhen sind denn auch nicht willkürlich, sondern wiederkehrende Koordinaten in der ganz persönlichen räumlichen Orientierung des Künstlers.


Die Zeichnungen, die zwischen 1968 und 1976 entstanden sind, fasste Richard Tuttle meist zu Gruppen oder Serien zusammen. Helios dagegen ist ein Einzelblatt, das ein Prinzip in Tuttles Kunst anschaulich vorführt: das Ähnlich-Unähnliche. Über formale Ähnlichkeiten lässt sich Helios mit anderen Blättern aus dieser Zeit in Verbindung bringen. So finden sich Dreiecke, Motivrepetitionen sowie die Themen offen-geschlossen, hell-dunkel oder positiv-negativ auf vielen anderen Zeichnungen auch. Gleichzeitig ist die stark grafische Ausformulierung von Helios den meisten anderen Blättern aber unähnlich und zeigt sich so explizit nur bei White Angle, 1974 (Nr. 123), 60” center point works (11), 1975 (Nr. 133) und Send, 1975 (Nr. 162).

Zudem hat Helios ein ganz eigenes, stark narratives Element. Formen und Titel eröffnen potenzielle Bedeutungsfelder, die von Bergen über den Mittelpunkt des Sonnensystems bis zur altgriechischen Götterwelt reichen. Diese Vielschichtigkeit kennzeichnet auch Richard Tuttles intellektuelle Auseinandersetzung mit sich ständig verändernden historischen, wissenschaftlichen, kulturellen und literarischen Themen. Daraus entwickelt er ein komplexes, stets mehrdeutiges Substrat, das seine Werke nährt. Einfache Erklärungen liefert Tuttle nie, aber Kommentare, die auf abenteuerliche Ab- und Umwege führen.

Helios bildet mit den anderen 288 Zeichnungen der List of Drawing Material of Richard Tuttle in vielerlei Hinsicht den Grundstein seines Oeuvres. Die darin entwickelten und erfundenen Formen, die unterschiedlichen Materialien, Titel und Installationsangaben haben bis heute Gültigkeit. (Text: Laura Mahlstein)

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1) Richard Tuttle: „Paper is Place“, Greenwich Village, New York, 7. Jan. 1990, geschrieben für den geplanten aber nicht publizierten Katalog zur Ausstellung Radikal auf Papier, Aargauer Kunsthaus Aarau, 10.2.-25.3.1990, in: Richard Tuttle A Fair Sampling. Collected Writings 1966-2019, hrsg.v. Dieter Schwarz, Köln: König, 2019, S. 195.
2) List of Drawing Material of Richard Tuttle & Apendices, hrsg.v. Gianfranco u. Annemarie Verna, Robert Krauthammer, Alfred Gutzwiller, Richard Tuttle, Zürich 1979, Nr. 170, S. 217/218 (Abb).
3) Robert Ryman spricht oft von Situation um zu beschreiben, dass Kunstwerke erst fertig sind, wenn sie installiert sind denn sie brauchen die Wand und das Licht als realen Referenzraum. Siehe dazu Madeleine Grynsztejn: „A Universe of Small Truths“, in: The Art of Richard Tuttle, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art 2005, S. 18-64, 43; und Yves-Alain Bois: „Ryman’s Lab“, in: Abstraction, Gesture, Ecriture: Paintings from the Daros Collection, Zürich: Scalo 1999, S. 105-121, 108.


Richard Tuttle, Rest on the Flight to Egypt, 2009, 29.5 x 82.5 cm, Aquarell, Acryl, Farbstift, Bleistift, Kugelschreiber und Blattgold auf Papier und Karton, Foto: Annemarie Verna Galerie, Zürich

Rest on the Flight to Egypt von 2009 besteht aus acht kleinen Notizblock-Blättern ergänzt mit einem mit Blattgold versehenen Kartonscheibchen. Die Blätter sind leicht überlappend auf einem schwarzen Karton angeordnet und in einem goldenen Rahmen gehalten.

Rest on the Flight to Egypt ist weit mehr als eine Zeichnung im eigentlichen Sinne, denn neben Farbstift und Kugelschreiber verwendete Richard Tuttle auch Aquarell- und Acrylfarbe, die er mit Pinseln auftrug. Die je 12.5 x 8.7 cm grossen Notizpapierchen sind unterschiedlich gestaltet: sie umfassen skizzenhafte Notationen, freie malerische Schwünge, architektonisch anmutende Kombinationen und eine eigentümliche Form, die an einen fossilen Hohlkörper denken lässt.

Da sich die Ränder der einzelnen Zeichnungen überlagern, ergibt sich nicht nur ein achtteiliges Nebeneinander, sondern auch ein Davor und Dahinter. Dabei wechseln sich sichtbare und verdeckte Zonen ab. Rest on the Flight to Egypt thematisiert so einen wichtigen Aspekt in Richard Tuttles Oeuvre: Das Verborgene. Immer wieder werden halbverdeckte, überdeckte und versteckte Randlinien, Leisten, Texte, Rahmenteile oder ganze Gedichte einem schnellen Blick entzogen und verstärken das Gefühl, dass einem Richard Tuttles Werke nie ganz zur Verfügung stehen.

Die ausgerissenen Notizblätter von Rest on the Flight to Egypt sind symptomatisch für Richard Tuttles zeichnerisches Oeuvre. Papier ist für ihn nicht nur ein einfacher weisser Zeichengrund, ein reiner Bildträger, sondern eigenständiges Material.

„Paper is a web, a body. If we don’t forget, paper is dynamic, it could embody consciousness.“1


Grösse, Beschaffenheit, Färbung, Lineatur und Quadratur aber auch die Ausrisse von spiralgebundenen Heften oder die Überreste von geklebten Aquarellblöcken sind Qualitäten, die das Bildgeschehen mitbestimmen. Sie bilden Bezugspunkte innerhalb der Zeichnung, definieren aber auch den Blattrand. Während bei Richard Tuttles frühen Zeichnungen center point drawings die Werkmitte von Bedeutung ist, fällt auf, mit welchem Bedacht er bei späteren Arbeiten Papierränder, Textilsäume, Leisten oder Aussenkanten gestaltet und so den Blick dezidiert auf die Werkgrenzen lenkt.2 Auch bei Rest on the Flight to Egypt betonen die ausgerissenen Papierabschnitte die untere Randzone der kleinen Blätter. Die unterschiedlich ausgefransten Spirallöcher sind effektvoll vor dem schwarzen Hintergrund inszeniert und bilden ein rhythmisches Staccato offener und geschlossener Quadrate. Bei genauer Betrachtung zeigt sich, wie filigran die Fetzchen zusammenhängen und wie fein der untere Rand der Blätter vor dem schwarzen Hintergrund schwebt. Hier wird aus der Zeichnung ein eigentliches Papierobjekt.

Konzentriert man sich auf die Motive von Rest on the Flight to Egypt, lässt sich eine feine Bewegung – ähnlich unterschiedlicher Tonhöhen einer Partitur – erkennen, welche die achtteilige Blattfolge durchzieht. Irritiert wird diese Bewegung durch das vierte Blatt, das nicht vertikal, sondern horizontal montiert wurde. Die ausgerissenen Spirallöcher liegen deshalb über dem vorhergehenden dritten Blatt und verbinden sich dort als Collageelement mit dem grünen Rechteck und dem gelben Horizont. Die zwei gelben Doppelbögen bilden eine Art Klammer mit einem spannungsvollen leeren Zentrum. Die oberhalb des Blattes vorhandene Lücke wird von einem mit Blattgold überzogenen Kartonscheibchen geschlossen. Richard Tuttle sagte dazu: „[The] Gold rectangle over horizontal drawing is on top = ‚the rest‘, I guess?“3


So schiebt sich der goldene Riegel weniger als Zäsur ein, als vielmehr als Moment der Ausdehnung. Dies ganz wörtlich, da das vierte Blatt breiter ist als die anderen. Aber auch im übertragenen Sinne, da das vom Gold reflektierte Licht in Form eines Echos den realen Besucherraum ins Werk integriert.

Auch die vordere Leiste des sonst weissen Rahmens von Rest on the Flight to Egypt wurde nach genauen Vorgaben des Künstlers vergoldet. Das Blattgold wurde auf einen roten Untergrund aufgetragen und fein poliert. Wie die acht Zeichnungen überlappen sich auch die einzelnen Goldblättchen und rhythmisieren so die Rahmenfront in einzelne Abschnitte.

Gold als Farbe und Material kommt bei Tuttle immer wieder vor, zum Beispiel im Portfolio Gold von 2001, in der Werkgruppe Fake Gold von 2015 oder bei den goldgerahmten 20 Collage Drawings von 1977. Der Künstler nimmt damit Bezug auf zwei grosse Themen, die in der abendländischen Kunst bis ins Mittelalter zurückgehen: die Tradition des Goldrahmens und die Lichtsymbolik der christlichen Philosophie. Dort versinnbildlicht das lichtreflektierende Gold das Gute und Schöne, aber auch den Abglanz des Göttlichen.

„Light is a memory of all the things beauty taught us in the past, and it accesses the Future of our dreams.“4


Eine gewisse Symbolhaftigkeit des Lichts ist in abgeschwächter Form sicherlich auch für Richard Tuttle wichtig. Denn dessen physische und metaphorische Durchdringung von Raum und Zeit, sowie die Gestaltungsmöglichkeiten von hellen und verschatteten Zonen nehmen bei der Frage nach der Ausleuchtung seiner Werke im Ausstellungsraum einen zentralen Stellenwert ein.

Rest on the Flight to Egypt macht überzeugend deutlich, dass Richard Tuttles Bilderfindungen, Materialwahl und Titelgebung Teil mehrschichtiger Bezugsfelder sind.

Sie können so neben ihrer Eigenständigkeit auch als Kommentare zu bestehenden Traditionen und Diskursen gelesen werden, die auch über europäische Bezüge hinausgehen können. (Text: Laura Mahlstein)

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1) Richard Tuttle: „Costume“, in: Richard Tuttle A Fair Sampling. Collected Writings 1966-2019, hrsg.v. Dieter Schwarz, Köln: König, 2019, S. 199.
2) McDowell Tara: „Framed Drawings“, in: The Art of Richard Tuttle, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art 2005, S. 227-231, 227 und Storr Robert: „Just Exquisite? The Art of Richard Tuttle“, in: Artforum 36, Nov 1997, S. 93.
3) Richard Tuttle, Korrespondenz mit der Autorin 2010.
4) Richard Tuttle: „I wonder what beauty means to me?“, in: Richard Tuttle A Fair Sampling. Collected Writings 1966-2019, hrsg.v. Dieter Schwarz, Köln: König, 2019, S. 391-395, 395.


Richard Tuttle, Indoor Outdoor (1-4), 29.8 x 84 cm, Acryl auf Papier, Foto: Annemarie Verna Galerie, Zürich

Indoor Outdoor von 2012 ist eine hybride Arbeit auf Papier. Weder die Bezeichnung Malerei noch Zeichnung scheinen zutreffend. Mit dem Pinsel setzte Richard Tuttle auf die vier Blätter je ein, respektive zwei kleine Farbereignisse in Acryl. Farbauftrag und Oberfläche sind von malerischer Qualität, die isolierten Figuren haben etwas zeichnerisches und das letzte Papier zeigt gar eine kleine Collage aus Farbe und Klebestreifen. Die runden Löcher der Spiralbindung sind alle ausgerissen, sonst aber intakt. Die vier je 29.5 x 21 cm grossen Blätter sind passgenau nebeneinander auf einem schwarzen Karton angeordnet und als Ganzes von einem schwarzen Rahmen eingefasst.

Das gibt Indoor Outdoor eine Strenge, die bei Richard Tuttle sonst eher unüblich ist. Ein begrenztes Spiel der nur oben montierten Papiere öffnet zwischen den Blättern schmale Zwischenräume. Das Schwarz des darunterliegenden Kartons tritt als feine, gegen oben und unten sich verjüngende Schnitte in Erscheinung. Die weisse Papierfläche wird so segmentiert und die vier Blätter werden in ihrer Eigenständigkeit gestärkt.

Diese spannungsvolle Ensemblebildung zwischen Werkeinheit und Einzelteil ist ein zentrales Moment in Tuttles Oeuvre – ein Oeuvre, das mehrheitlich in Werkgruppen, Serien und mehrteilige Arbeiten gefasst ist.

Indoor Outdoor ist ein anschauliches Beispiel dafür, dass sich die Mehrteiligkeit solcher Werke als visuelle Abfolge begreifen lässt. Eine Abfolge jedoch, die Richtung, Geschwindigkeit und Rhythmus der Betrachtung offenlässt, so dass die unterschiedlichen Elemente den Blick anlocken können. So bilden zum Beispiel die rötlichen Elemente auf den Blättern zwei und drei einen auffälligen Schwerpunkt. Sie setzen einen starken Farbakzent und tendieren dazu, aus der Abstraktion heraus in die Gegenständlichkeit zu treten. Sie erinnern an Wolke, Mondsichel und Stern und verführen deshalb zu Assoziationen mit dem Aussen/Outdoor. Diese Dialektik zwischen abstrakter Form und figürlichem Gegenstand bestimmt Tuttles Vokabular und führt dazu, dass seine Glyphen1 immer auch geheimnisvolle Andeutungen sind.

„If you create the space between appearance and reality, you can do anything.“2


Das gilt ebenso für die Doppelfigur in Hell- und Dunkelbraun auf dem ersten Blatt. Die zwei geschwungenen Pinselstriche, die sich hier gegenüberstehen, scheinen die Dualität des Titels zu verkörpern. Schliesslich ist auch die Collage auf dem letzten Blatt eine visuelle Einladung. Sie ist plastischer ausgestaltet als die anderen Elemente und ihre Beschaffenheit lässt sich nicht auf Anhieb erkennen. Auf eine Schicht grauer Farbe setzte Richard Tuttle ein gerissenes Stück Klebeband. Darauf platzierte er zwei weitere Farbschichten, zuerst ein helles Blau, dann einen unten angeschnittenen rosa Kreis. Diese rosarote Fläche hatte er anschliessend mit einem spitzen Gegenstand bearbeitet und dabei Farbmaterial abgekratzt und kleine Löcher in die Collage gedrückt. Auf diese Weise verletzte Oberflächen sowie zerknüllte und verklebte Papiere finden sich oft in Tuttles Werken. Farben und Papier werden so zum haptischen Arbeitsmaterial. Auch Klebestreifen verwendet der Künstler oft. Es ist Gebrauchsmaterial, das nicht für die Ewigkeit bestimmt ist und das den Montagen den Anschein fragiler, gebastelter Gebilde verleiht.

 

Die Motive von Indoor Outdoor erinnern an Natur, Gestirne, atmosphärische Stimmungen oder die vier Elemente, also den Aussenraum, und verkörpern damit die zweite Hälfte des Titels – Outdoor. Der Innenraum– Indoor – ist dagegen nur schwer auszumachen. Betrachtet man aber die Rahmung etwas genauer, wird sichtbar, dass das Spannungsfeld Indoor-Outdoor für Richard Tuttles Zeichnungen ganz grundlegend ist. Bei frontalem Blick auf Indoor Outdoor ist die Einfassung zwar nicht genau erkennenbar, denn die Gleichschaltung von schwarzer Rückwand und Rahmenfarbe neutralisiert die Mehrschichtigkeit von Zeichnung, Verglasung und Rahmung. Erst wenn man das Werk von der Seite her betrachtet, tritt eine vergoldete Rahmeninnenleiste als reflektierender Streifen zwischen Rückwand und Glas in Erscheinung. Das Gold wird so nicht nach aussen getragen – wie bei der sogenannten «Münchner Leiste» aus dem 19. Jahrhundert – sondern hinter das Glas in den eigentlichen Werkraum hineingezogen. Das hat zur Folge, dass auch das vom Gold reflektierte Licht nach innen strahlt. Die goldene Innenleiste ist gleich breit wie die schwarze Aussenleiste. Es entsteht also eine räumliche Verdoppelung, bei der das Glas als Membran zwischen Innen und Aussen fungiert.


Spätestens seit den Framed Drawings der 1980er Jahre ist die Rahmung für Richard Tuttle integraler Bestandteil einer Zeichnung. Einzelblätter und Werkgruppen werden mit aufwendig ausgearbeiteten, bemalten oder vergoldeten Rahmen eingefasst. Bisweilen ragen Sie als eigentliche Objekte weit über die Zeichnung hinaus. Es entsteht so ein intensives Wechselspiel zwischen Werk, Rahmung und Wand. Der Rahmen spielt auf diese Weise die Rolle eines Vermittlers, steht er doch am Übergang vom Werk zur Wand, beziehungsweise von der zeichnerischen Illusion zur räumlichen Realität. Das lässt sowohl an die Tradition bemalter Künstlerrahmen des 19. Jahrhunderts denken als auch an Überlegungen zum Verhältnis von Werk und Wand in der amerikanischen Kunst der 60er und 70er Jahre.

Indoor Outdoor zeigt, wie virtuos Tuttle mit der Zeichnung als Körper umgeht.

Das Zeichen auf dem Blatt, die Kombination der Blätter und die Verbindung von Blatt, Hintergrund, Glas, Rahmung und Wand sind Möglichkeiten, Abfolgen, Rhythmen und räumliche Verhältnisse zu schaffen. Die einzelnen Einheiten werden dabei zu Ensembles zusammengeschlossen, bei denen die Einzelteile als solche sichtbar bleiben und sich aufeinander beziehen. (Text: Laura Mahlstein)

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1) Richard Tuttle bezeichnet seine symbolhaften Formen oft als Glyphen. Ursprünglich für eine geritzte oder skulptural geformte Darstellung verwendet meint der Begriff heute vor allem die grafische Darstellung eines Schriftzeichens innerhalb eines Schriftstils. Siegel Katy: „As Far as Language goes“, in: The Art of Richard Tuttle, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art 2005, S. 334-345, 335.
2) Richard Tuttle im Gespräch mit Tara McDowell in: McDowell Tara: „Framed Drawings“, in: The Art of Richard Tuttle, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art 2005, S. 227-231, 227.


Gerne zeigen wir Ihnen die Originale in der Galerie.

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